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«Con La patria perdida quería describir la conciencia que se despierta en una pesadilla histórica y empieza a entenderla». «Con La patria perdida quería describir la conciencia que se despierta en una pesadilla histórica y empieza a entenderla». Entrevista a Vladimir Perisic
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid.
A yer, 14 de junio, se estrenó en los cines de España La patria perdida, la nueva película de Vladimir Perisic, que se presentó en la Semana de la Crítica de Cannes y se alzó con el Premio a Mejor Guion en la Mostra de cine de Valencia. Charlamos con el director.
¿Cómo surge la idea de la película?
Yo crecí con una madre que estaba en el partido socialista en los años noventa y tenía catorce años cuando empezó la guerra en Yugoslavia. El punto de vista de un niño sobre un padre y la política me parecía un ángulo de observación que por mi experiencia podía compartir con el espectador. Sobre todo, esa dificultad de vivir un conflicto de doble lealtad entre el amor maternofilial y una especie de conciencia moral. Me pareció que a través de esa historia podía plantear la pregunta sobre si entre el amor maternal y la justicia estamos forzosamente obligados a elegir el amor maternal.
Es muy interesante cómo la película habla de lo político, lo exterior, lo contextual, enfocándose en todo momento en el rostro del protagonista, es decir, en el punto de vista de un individuo particular. ¿Fue muy complicado conseguir un equilibrio entre estos dos puntos?
Hay dos cosas que me han interesado. En primer lugar, el concepto de los formalistas rusos de "lo extraño", es decir, la transmisión de lo ajeno. Nuestra percepción del mundo pasa por ciertos automatismos, y pasar por la mirada de un niño es una manera de sorprenderse ante el mundo. En segundo lugar, me interesaba seguir una conciencia que se despierta ante el mundo. Eso corresponde a mi experiencia. Yo tenía catorce años cuando esa guerra empezó y no entendía qué pasaba. Con la película quería describir esa conciencia que se despierta en una pesadilla histórica y empieza a entenderla. Hay algo en la película de las estructuras de las tragedias griegas: ese "todo ya ha pasado", pero a la conciencia del héroe trágico todavía le queda entender lo que ha pasado.
Hablando de tragedias griegas, la película tiene una fuerte carga edípica. ¿La obra Sófocles fue una referencia durante el proceso de escritura?
Sí, lo ha sido. Hay un texto muy bonito de Susanna Fellman en el que dice que la primera novela policíaca es el Edipo Rey. Mi idea era hacer una película policíaca en la que hay una conciencia que hace una investigación, que indaga en este mundo para terminar entendiendo que está en el lado malo de la Historia. En ese sentido, hay vínculo con Edipo, porque mientras indaga, termina descubriendo que él es el culpable.
Es interesante lo que dice del género policial, porque este va cristalizando, haciéndose más evidente, a medida que la conciencia del protagonista va despertando, ya que las primeras escenas, situadas en el campo, tienen un tono más lírico que desaparece a medida que el metraje avanza. ¿Era su intención que ese despertar del personaje fuese en consonancia con el del género?
Toda la parte del campo la rodamos a principios de octubre, en una región al norte de Serbia, y octubre es la estación del verano indio. Quería que hubiese un poco de sol que fuese engañoso, porque la estación ya ha terminado. Tenemos la sensación de que es verano de la misma manera que los personajes viven en esa ilusión de que Yugoslavia existe. Pero ya no está. Es una estructura antigua: todo está acabado, sólo queda que el protagonista se dé cuenta. Por eso quería que el prólogo fuese un poco lírico.
Siguiendo con el tono de la película. A excepción de ese prólogo, el resto de la cinta está marcada por una rigidez, un distanciamiento, una frialdad en la puesta en escena, que encierra las emociones del protagonista, haciendo que incluso cuando las muestra de forma explícita, la imagen sea muy contenida. ¿Cómo trabajó esta contención?
Me conmueven mucho más las películas que retienen y no expresan las emociones, porque me emociona muy pocas veces alguien llorando. Alguien que encierra sus lágrimas me da lugar, como espectador, para proyectarme. A los actores no les doy el guion para que lo lean. Saben vagamente el tema de la película para estar de acuerdo, pero no leen el guion. Rodamos la película, de la primera a la última secuencia, en orden cronológico. Mis personajes son preadolescentes, que no tienen la conciencia formada, y que, en el relato, van tomando conciencia de una especie de conspiración política. Por eso, el proceso de rodaje imita la ficción. El actor va descubriendo la película que estamos rodando, de la misma manera que el protagonista va descubriendo la conspiración política en la que está metido. Intento que la película se convierta en una especie de documental sobre su propio rodaje. Creo, profundamente, que el método de rodaje tiene que adaptarse al tema de la película. Cuando tenga otra película con otro tema, tendré que encontrar otro método, pero, de momento, este está adaptado a las historias que estoy contando.
El tratamiento de la imagen, con el grano y la paleta de colores, recuerda, en parte, a la estética de ciertas películas de los años noventa. ¿Quería que la imagen remitiera directamente a la época en la que sucede la acción?
No me gustan las reconstrucciones históricas. Los británicos son muy buenos o muy malos en eso. Hay algo de polvoriento, de anticuado en eso. Yo me siento más vinculado a la Nouvelle Vague francesa y esa idea de rodar aquí y ahora, de hacer presente el presente. Cuando hice mis películas anteriores, los años noventa estaban muy cerca, porque habían sido rodadas en los dos mil y podían tener un planteamiento más documental. Aquí, el problema es que la época ya era lejana, y quería evitar caer en la reconstrucción histórica. Aparte de ese método de rodar en orden y hacer un documental sobre el rodaje, buscaba también lugares que no hubiesen cambiado para nada. Quería rodar en un barrio donde me crie que había evolucionado bastante, pero me di cuenta de que todos los lugares se han quedado como en los años noventa. La elección del 16mm también formaba parte de esta decisión. Mi deseo era hacer una película documental, rodada en el noventa y seis, pero que no se haya proyectado hasta ahora.
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